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Beschreibungen

Descriptions

1 Soulflower (Bild 1-11)

Während in manchen Bildern das kräftige Kolorit in völlig abstrakten Formen erscheint, bleibt in anderen dagegen der Verdacht einer sublimen Dinglichkeit. In diesen gibt es neben den farbigen Feldern in der Fläche auch unregelmäßige und hart begrenzte Konturen, die Objekte anzugeben scheinen. In diesen Bildern konkurriert das impulsive All-over farbiger Flächen mit der Tendenz zur Isolierung und Monumentalisierung einzelner Formen, die ganz offensichtlich vegetabiler oder organischer Herkunft sind und deutlich machen, wie sehr sich der Maler auch vom Erleben der Natur inspirieren lässt. In diesem Zyklus ziehen Andeutungen von Gegenständlichkeit mit blumen- und blütenartigen Formen in seine Bilder ein. „Soulflower" hat der Künstler diese Zeichen genannt, die metaphorisch die Schönheit einer Blume als Ausdruck einer Seele offenbaren, die schön und zart, leuchtend und einzigartig für die spirituelle Essenz eines Menschen stehen. Denn dies ist die ständig wiederkehrende, die eigentliche Thematik, zu der uns der Maler hinter der farbigen Oberfläche seiner Bilder führen will: Den Schritt zu wagen in die Dimension des Spirituellen mit der Aufgabe, die eigene Seele und den eigenen Weg zu erkennen.

2 In meinem Garten (Bild 12-19)

Markus Blattmann ist ein Forscher, ein neugieriger Experimentator, der die Grenzen der schon klassischen Ölmalerei immer aufs Neue erkundet. Starke, geradezu leuchtende Farbwirkungen werden in herausfordernd dynamischem Kontrast wie auch in ihren komplementären Wirkungen erprobt. Die emblematische „Seelenblume" macht nun in diesem Zyklus freieren floralen Formen Platz. Den blütenartigen „Rosetten", die soeben mit ihren Spiralen und Ranken schwach und einsam vor dunklem Grund standen und sich kaum noch zu behaupten vermochten, folgt nun die Neuinterpretation, die Apotheose der Blumen- und Blütenthematik: Der Maler hält einen authentischen Überschwang der Gefühle dagegen, wie ihn ein frühlingshafter Farbenrausch voller Frische zum Ausdruck bringt. Mit leichter Hand dahingetupft, leuchtet es erdbeerrot aus frischem Grün wie von Blättern und Wiesen, mischt sich ein helles Blau der Blüten mit dem kräftigen Gelb ihrer Dolden. In betörenden Farben breiten sich große Blüten in ausladenden Schleifen aus, die in ihrer schweren Süße den Betrachter in sinnlicher Weise berühren. Es ist die Wiedergeburt einer traditionellen, geradezu altmodischen Ölmalerei, die hier zu sehen ist: Die Rückkehr der Malerei als Siegeszug der Farben in rauschhafter Sinnlichkeit. Zuletzt deutet sich hier ein weiterer Themenkreis erstmals an. Mitten in das verträumte Blumenfeld hinein stellt der Maler den schweren blauen Rahmen, der das eigentliche Sujet nur zum Teil rahmt, im wesentlichen jedoch dominiert: Nicht mehr die Blumen sind hier gemeint, sondern das Bild der Blumen. Der gewohnte Umgang mit dem Motiv selbst wird damit thematisiert.

3 Radjasthan (Bild 20-35)

Dieser Zyklus steht unter dem starken Eindruck der vielen Reisen und Aufenthalten in Indien, die der Maler zu jener Zeit unternahm. Die offen gelebte Spiritualität der indischen Bevölkerung, die Freude der Menschen, ihre Friedfertigkeit trotz der großen Armut und die ungezügelte Lust an den Farben als wesentlicher Bestandteil dieser orientalischen Kultur ermutigten den Künstler, sich der Wirkung leuchtender, als „intensiv" empfundener Farben auf den Menschen zu widmen. Nicht zufällig tauchen hier Motive aus vorhergehenden Schaffensperioden mit starken spirituellen Bezügen wieder auf, wie sie sich, als Ausdruck innerer seelischer Vorgänge, etwa in der „Soulflower" manifestierten. Auch in ihrem pastosen Farbauftrag erreichen die Bilder wieder die haptische Wirkung vergangener Tage. In Serien monochromer Bilder, die mithilfe einer Frottage-Technik auf ein gemeinsames Vorbild oder Model zurückgehen und daher in Form und Struktur stark übereinstimmen, sich dagegen jedoch in ihrer Farbgebung nachdrücklich unterscheiden, werden die Wirkungen einer Anzahl intensiv-leuchtender Farben erprobt. Der Maler experimentiert dabei mit changierenden, irisierenden Farbwirkungen, die Grenzen der visuellen Wahrnehmung wie ihrer emotionalen Verarbeitung in der nachfolgenden Rezeption gleichermaßen ausloten.

4 In-out (Bild 36-47)

Simultan zu der experimentellen Beschäftigung mit Farbwirkungen beginnt nun ein Zyklus, in dem sich der Maler einem wesentlichen, und doch oft vernachlässigten Aspekt der Malerei zuwendet: Der Rahmung. Die Rahmung besitzt bedeutenden Anteil an der Wirkung eines Bildes und wird dennoch oft nicht vom Künstler selbst, sondern im Nachhinein von anderer Seite bestimmt. Grundsätzlich trägt der Rahmen in seiner Funktion als Zeichen in hohem Maß zur Definition des Kunstcharakters eines Bildes bei. Diese Funktion zu verdeutlichen und in selbstreflexiver Weise die ästhetische und semantische Wechselwirkung zwischen Rahmen und Bild zu erforschen und zur Diskussion zu stellen, ist das Ziel einer ganzen Reihe von Bildern, die den Rahmen als gemalten Teil des Bildes ins Bild selbst aufnehmen. Das Verhältnis des Rahmens zum Bild wird dabei vom Künstler in jedem seiner einzelnen Aspekte (Größe, Farbe, Farbintensität, Struktur) einer genauen Prüfung unterzogen. In einigen Bildern halten sich Rahmen und innere Bildfläche kompositorisch die Waage. In anderen beginnt der Rahmen in seiner Lebhaftigkeit und Farbigkeit die gedeckteren Farben und fließenderen Formen „des Bildes", des Bildinneren zu dominieren, die – ansonsten obligatorische – Abgrenzung zur Bildfläche sowie strukturelle und farbliche Homogenität des Rahmens wird aufgehoben. Der Prozess der Emanzipation des Rahmens vom „Bildinneren" wird sowohl in Einzelwerken als auch in kleinen Serien in vielfacher Weise variiert, als deren Ergebnis eben diese gewohnte Trennung zwischen „Rahmen" und „Bild" als fragwürdig erscheinen muß.

5 Cinemascope (Bild 48-57)

Wie im Breitwandformat des Kinos erscheinen in diesem Zyklus nun breite Rahmen an der Ober- und Unterseite. Oft in komplementären Farben gehalten, treten sie offen in Konkurrenz zur übrigen Bildfläche um die Hegemonie im Bild. Ruhige Formen und Farben der stoisch rahmenden Balken kontrastieren darin mit der von ekstatischen Pinselschwüngen aufgewühlten und nuancierter, lebendiger Farbigkeit erfüllten Bildfläche dazwischen. Ein ums andere mal erscheint so eine Bewegung gleichsam „eingefroren", wie ein fotografischer „Schnappschuß" im vorgegebenen Rahmen eines Diapositivs. Die kompositorische Anordnung der monochromen Balken an den Bildseiten, die Farbharmonien und ihre Wirkung auf die von erregtem Pinselduktus bestimmte Malerei in der Bildfläche ist nun das Ziel weiterer Variationen, in deren Verlauf die Bildfläche in die Rahmenfläche eintritt. Zunächst scheinen sich in der wechselseitigen, komplexen Beeinflussung von „Rahmen" und „Bildfläche" die Gegensätze eher noch zu verstärken. Doch trotz der offenen Konfrontation von „Rahmen" und „Bild" in Form und Kolorit gelingt dem Maler der Durchbruch zu fast klassischer Harmonie.

6 Melting pot (Bild 58-63)

Parallel zu der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Bild und Rahmen arbeitet der Maler auch an Collagen. Einzeln und zeitlich getrennt bemalte Leinwände werden ausgeschnitten, die Stücke dann auf eine zweite, ebenfalls bemalte Leinwand montiert und aufgeklebt. Als collagierte „Fremdkörper" dienen sie dazu, spannungsvolle Gegensätze und Kontraste aufzubauen und zu erhöhen. In diese Collagen werden bereits bekannten Techniken der Frottage und des pastosen Umgangs mit der Farbe einbezogen. Manchmal bleiben die eingefügten Teile „frottiert", während der umgebende Bilduntergrund in klassischer Weise bemalt wird, in anderen Bildern werden dagegen die eingesetzten Leinwände weiter übermalt, bis sie sich fast „nahtlos" in die darunter liegende Leinwand einzufügen vermögen. In weiteren Bildern greifen diese collagierten Leinwände als wiederkehrendes Thema aus vorherigen Zyklen nun auch Konflikte und Konfrontationen der Rahmen- und Bildfläche auf. Starke Form- und Farbgegensätze kennzeichnen die als „Bild im Bild" wirkenden zusammen montierten Leinwände, die einander das eine Mal gleichsam wie Magnete mit ebensolcher Kraft anzuziehen scheinen, wie sie ein anderes Mal aufeinander abweisend und abstoßend zu wirken vermögen.

7 Argentum (Bild 64-71)

Eine neue, in der Malerei eher selten verwendete Farbe tritt in das Repertoire des Künstlers: „Silber". Den kalten Farben weiß und grau verwandt, sagt man der Farbe „Silber" nach, sie wirke kühl, distanziert und zurückhaltend. Vom Grau unterscheidet es der metallische Glanz, ebenso wie dieses vermag aber auch das Silber zu vielen Farben neutralisierend zu wirken. Assoziativ verbindet man es mit der Technik: mit Flugzeugen, Raumschiffen und Rennwagen, ihrer „Dynamik" und „Geschwindigkeit". Es ist die Farbe des „High-Tech", im weiteren Sinn einer durch neue Technologien dominierten Zukunft. Pastos oder vermalt aufgebracht, bringt der Maler die Wirkung des „Silber" in verschiedenen Nuancen in seinen bisher geläufigen Farbkanon ein. Bisher bearbeitete Themenkreise, etwa mit Rahmungen und Collagen werden wieder aufgegriffen, wobei sich spannungsvolle „Kalt-Warm-Kontraste" eröffnen können oder der silbernen Fläche die haptische Wirkung pastoser Farbe entgegengestellt wird.

8 Fusion (Bild 72-73)

Die soeben begonnene inhaltliche Thematik einer „technophilen" Zukunft fest im Blick, wagt der Maler konsequent den nächsten Schritt. Es schließen sich nun Arbeiten mit Rahmungen durch stark reflektierende Kunststoffleisten an, die mit dem Einbeziehen eines „künstlichen", industriell hergestellten Materials in das Gemälde einen Schritt über bisherige Collagen hinausgehen. Nahezu monochrome Farbflächen, mit dunklen Formen bemalt oder „frottiert", werden auf einer oder zwei Seiten von diesen Leisten gerahmt. Die hochglänzenden Kunststoffe bieten dabei ebenso einen reizvollen visuellen Kontrast zu den nahezu monochromen Farbflächen, wie die monotone Gleichförmigkeit des maschinell erzeugten Materials den größtmöglichen Gegensatz zur freien, expressiven Pinselführung der Bildfläche darstellt. Diesen formalen Gegensätzen entspricht auch ein inhaltlicher: steht der freie Duktus des Pinsels für den Bereich der Kunst und des Fiktionalen, so verweisen die Kunststoffleisten sehr konkret in die uns umgebende technisch-industrielle Realität. In der Zusammenführung von klassischer Malerei und der Verwendung von Materialien aus davon völlig verschiedenem Kontext eröffnet sich dem Künstler hier ein ganzes Spektrum neuer Möglichkeiten.

In english

1. Soulflower (painting 1-11)

In some paintings the strong use of color appears in totally abstract forms, while in others there is a hint of sublime materiality. Here, in addition to colored fields, there are also irregular, clearly contoured lines that seem to imply objects. The impulsive ubiquity of the colored surfaces competes with the tendency to isolate or monumentalize individual shapes that are obviously plant-like or organic in origin and which clearly show how greatly the artist is inspired by his experiences with nature. This series incorporates suggestions of objects with flowery and blossom-like forms into his paintings. "Soulflower" is what the artist calls these signs that metaphorically reveal the beauty of a flower to express a soul that is beautiful and tender, radiant and unique for the spiritual essence of an individual. This is the ever-recurrent, real theme to which the artist wants to lead us, behind the colorful surface of his paintings: To dare to take the step into the spiritual dimension with the task of recognizing one's own soul and one's own path.

2. In my garden (painting 12-19)

Markus Blattmann is a researcher, a curious experimenter who continues to explore and re-explore classical oil painting. Strong, almost glowing colors are tested in a challenging dynamic contrast as well as in their complementary effects. In this series, the emblematic "soulflower" makes way for freer floral forms. The blossom-like "rosettes," whose spirals and shoots just stood against a dark background, weak and lonely, hardly able to stand on their own, have now been reinterpreted to the apotheosis of the flower and blossom theme. The painter contrasts this with an authentic exuberance, like a spring-like rapture of color full of freshness. Dabbed with a light hand, strawberry-red shines through a fresh green of leaves and meadows; a light blue of the blossoms merges with the strong yellow of their umbels. In beguiling colors, large blossoms spread out in protruding loops whose heavy sweetness touches the viewer's senses. This is the reincarnation of a traditional, almost old-fashioned oil painting. The return of painting as a victory procession of color in ecstatic sensuousness. And finally, another thematic area is indicated here for the first time. The artist places the heavy blue frame, which frames only part of the actual subject yet essentially dominates it, amidst the dreamy field of flowers. Not the flowers themselves are the subject here, but the image of the flowers. The usual treatment of the motif itself is thus made the central theme.

3. Rajasthan (painting 20-35)

This series was greatly influenced by the artist's numerous trips and visits to India. The spirituality of the Indian people, lived in such an open manner, their joy, their peaceable nature in spite of great poverty, and the unharnessed pleasure in color as an essential element of the Indian culture have also served to encourage the artist to devote himself to the effect of radiant, intensely experienced color on human beings. It is not mere chance that motifs reappear here from earlier creative periods with a strongly spiritual reference, such as their manifestation as an expression of inner spiritual processes in the "soulflower." The pastos application of the paint again gives the paintings the tactile effect of earlier works. The effects of a number of intensely bright colors are tested in series of monochromatic paintings using a frottage technique to trace back to a common model. Thus while strongly agreeing in form and structure, they are expressly distinct in their use of color. The painter experiments with iridescent color effects that plumb both the limits of visual perception and the subsequent process of dealing with it emotionally.

4. In-out (painting 36-47)

Parallel to the experimentation with the effects of color, this series deals with an essential, albeit often neglected, aspect of painting: the frame. Framing plays a significant role in the impact of a painting on the viewer, though it is often not determined by the artist but by another party after the fact. The frames greatly contribute to defining the artistic character of a painting. In an entire series of paintings, the frame has been incorporated into the painting itself as a painted portion of the image. The aim of the series is to elucidate this function and to encourage the viewer to explore and discuss the aesthetic and semantic interaction between frame and painting. The relationship of the frame to the painting is investigated in detail by the artist with respect to all of its individual aspects (size, color, intensity of color, structure). Frame and inner area of the painting form a balanced composition in some of the paintings. In others, the vividness and color of the frame begin to dominate the more muted colors and fluid forms of "the painting"-that is, the inner portion of the painting. The otherwise obligatory boundary between painting surface and frame, as well as the homogeneity of the frame with respect to structure and color, have been eliminated. The process by which the frame becomes emancipated from the "inner portion of the painting" is varied in a number of ways, both in individual works and small series. The result is the questioning of the customary separation of "frame" and "painting."

5. Cinemascope (painting 48-57)

As if in wide screen format used in movie theaters, this series makes use of wide bands at the top and bottom of the paintings. Often reduced to complementary colors, the bands openly compete with the rest of the painting for hegemony. The restful forms and colors of these stoic framing bands contrast with the painting between them, which is composed of nuanced, lively colors and roused by the ecstatic sweeping of the brush. Again and again a movement appears frozen, as it were, like a photographer's snapshot in the fixed frame of a slide. Additional variations target the compositional order of the monochromatic bands at the sides of the paintings, the color harmonies and their effects on the inspirited brushwork of the painting, in the course of which the surface of the painting image extends into the surface of the frame. At first the reciprocal, complex interaction of "frame" and "painting image" seems to reinforce the contrasts. But despite the open confrontation between "frame" and "image" in the form and color, the artist has succeeded in breaking through to an almost classical harmony.

6. Melting pot (painting 58-63)

Parallel to the artistic treatment of the relationship between painting and frame, the artist also works with collages. Individual canvases painted at different times are cut up and the pieces are glued onto a second canvas, also painted, to form a montage. As collaged "foreign elements," they serve to create and intensify tension-filled oppositions and contrasts. These collages employ familiar techniques of the artist such as frottage and pastos application of paint. Sometimes the inserted parts retain their frottage character, while the surrounding foundation of the composition is painted in a classical manner. In other paintings the inserted canvases are again painted over, until they create an almost smooth interface with the underlying canvas. In some works, collaged canvases take up as a recurrent theme the conflicts and confrontations between frame and painting that were introduced in previous series. Strong oppositions with regard to form and color characterize the canvas composites that give the impression of a "picture in a picture." Just as the joined canvases at times seem to have a magnetic attraction to each other, at other times they appear to repel and reject each other.

7. Argentum (painting 64-71)

A new colour used relatively seldom in painting has made its way into the artist's repertoire: silver. Related to the cold colours of white and gray, silver is said to give a cool, remote, and reserved impression. Its metallic shine distinguishes it from gray; but like gray, silver might seem to have a neutralizing effect on many colors. Silver is often associated with technology-with airplanes, spaceships, and racing cars; with their "dynamism" and "speed." It is the color of high tech and, in a broader sense, of a future dominated by such technology. Whether through painting or pastos application, the artist has introduced the effect of "silver" in various nuances into the palette he had routinely used up to now. Themes dealt with previously, such as framing and collages, are taken up once more, supplemented by a new, tension-charged "cold-warm" contrast, or a silver surface contrasted with the tactile effect of pastos-applied paint.

8. Fusion (painting 72-73)

With a clear eye toward his recently introduced context of a "technophile" future, the artist has consistently dared to take the next step. Works dealing with framing have been further developed using highly reflective synthetic strips. Incorporating an "artificial," industrially manufactured material into the painting involves going a step beyond his previous collages. Nearly monochromatic surfaces with dark forms painted or applied using frottage are framed by these strips on one or two sides. The shiny plastic surfaces offer a striking visual contrast to the monochromatic areas; and the monotone uniformity of the manufactured material presents the greatest possible contrast to the free, expressive brushwork of the painting. These contrasts in form also correspond to a contextual contrast. If the free stroke of the brush stands for the area of art and the fictional world, then the synthetic strips are a concrete reference to the technological, industrial reality around us. By bringing together classical painting and the use of materials from a totally different context, the artist opens up a broad spectrum of new possibilities.